1969年6月，毛泽东回到阔别32年的故乡韶山，和韶山学校的师生们在一起。（图/侯波）
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1974年，河南辉县，接受贫下中农再教育的下乡知青。地处太行山区的辉县是全国“农业学大寨”的先进县。（图/王树洲）
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1973年，周恩来。这张照片第一次发表在意大利的《时代周刊》上，以后世界各国的报刊陆续大量的刊登，后来中国驻意大利使馆找到摄影师，他又亲手放大了三张原作，并签了字。托他们一张转送周总理，一张送中国外交部，一张送给中国驻意大利使馆。过了几年，周总理去世，四人帮被粉碎，这张照片才在中国发表，（图/Giorgio Lotti)
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现代京剧《红灯记》剧照（高举红灯），1974年摄于北京工人剧场。（图/张雅心）
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1977年，画家石鲁。作为长安画派的代表性画家石鲁在文革中受尽了迫害，几乎致死。1977年，石鲁住进了北京通县结核病医院，摄影师在医院拍
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1994年，电影影星刘晓庆。十余年来先后主演过《小花》《瞧这一家子》《原野》《芙蓉镇》《春桃》等多部影片，曾几次获得百花奖金鸡奖最佳女主角奖，30年演艺生涯造就中国第一女星。 （图/王文澜）
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2003年，四川凉山地区的彝人照相馆。（图/黎朗）
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2006年，河南开封。（图/付羽）
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2006年，东北人。（图/王福春）
2006年9月，台湾。孔子后裔孔德成,长孙垂长，曾长孙佑仁。（图/曾年）
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2007年3月，国家体育场（鸟巢），做钢梁防腐的工人。（图/傅小海）
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图片故事之40年 28个女人的青春容颜
文、图/姜健
28位女人40年前后的黑白彩色两张照片架起一个时空隧道，再次重现那些与青春有关的日子。
2006年的某一天，我的朋友婴父给我看了一堆大大小小的老照片。全是一些40年前郑州援藏支边女青年的留影，他问我有没有兴趣帮她们做个简单的影像回忆录，这正是我这些年感兴趣的肖像系列影像最好的素材，当然求之不得。之后我们约见了当年的苗素培连长和王建华排长。
1966年10月，西藏军区生产部到郑州招人。233位热血青年独树一帜，离开大字报、大标语铺天盖地的郑州，告别了父母和亲人，踏上了千里迢迢的西藏高原之旅。千里青藏线，六月飞雪，十月冰封，平均海拔4500米以上，空气含氧量只有海平面的60%左右。这时她们年龄最小的只有15岁，大的不过20出头。第一次离开父母，离开家，她们心中只有一个想法，到祖国最需要的地方去！十多年之后她们陆续回到郑州。
2006年是这些郑州援藏支边女青年进藏40周年纪念。40年之后的今天她们又聚到一起重温当年在西藏灵芝地区的“战斗”生活。由苗、王这二位当年的领头人倡导，让大家共同参与，每人写一段文字并提供一些老照片，用文本的方式做一个回忆录。大家在商讨如何制作这个文本时，我提出了一个影像回忆录的策划。当时婴父给我看的那些老照片中，有一张合影照我印象特别深，这是在1966年，文革初期最典型也最正式的一种合影照，29位热血女青年手握“红宝书”（毛主席语录本），以忠字墙为背景拍的一张合影照，照片上题有“中华儿女志在高原”的革命口号。另外还有很多按当年的革命时尚拍摄的人头像。那个时代，头戴军帽、梳两个小刷子、胸前佩带毛主席像章在照相馆正式照一个二寸小照片是很时髦的。这张合影照就是我们所有记忆的起点。我建议在郑州博物馆为大家按40年前的排列位置重拍一个合影，其中一位去世的战友我们为她留出了一个位置，同时我还为每人拍了一张特写头像。用40年前后的影像作一个时空的对比是最好的回忆方式，因为肖像是可以阅读的。这次拍照大家是既兴奋又感慨，40年之后老照片上的28位现已五六十岁的老战友齐聚郑州，说不尽的是那些与青春有关的日子。
我和她们是同时代的人，有过类似的生活经历。见到她们的第一面还没有看到她们每人写的回忆录时，我已在她们的脸上读出了40年的人生故事，并预感到这些丰富感人的生活经历已经不属于她们自己。一如法国诗人波德莱尔在1859年的感叹：“肖像啊！还有什么能比肖像更为简单、又更为复杂，更为显然、又更为深刻！”
1969年，援藏雪巴女排。
2006年，雪巴女排。
女兵彭卫华。
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女兵赵爱香。
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“是寿者相”
一个人62年的留影
叶景吕在62年的62张肖像照片中勉为其难地保持着人的尊严，也依靠肖像摄影，在时代的惊涛骇浪中找到一方自我的容身之地。
文/顾铮 图/由同冰雪提供
叶景吕，一个见过世面的不算普通的普通人。他出过洋，当过族人大清官僚的跟班，也做过个人生意。从1907年到1968年，他每年都去照相馆拍摄一张个人肖像。用这些照片，他编制一部跨越了大清国、中华民国与毛泽东时代的中华人民共和国个人影像自传，不，个人影像传奇。至少我们不曾发现，在历史上曾经有第二个人有这么一种耐心与热情，以一种严肃的、端正的方式，借助摄影这个方式来书写一个个体生命的漫长历程。
看叶景吕的照片，我们会发现社会的变迁与动荡也在他的个人肖像摄影中有所体现。当然我们可能会首先关注诸如时尚的变化。比如服饰的变化、照相馆内的道具、陈投所反映的对于现代生活的想象与物质生活的品质。
但是，更有意思的是，有的时候是他主动地把时代变迁纳入到他的我认为可称之为“年度个人肖像”的肖像照片中。比如，1952年的叶氏年度个人肖像，非常突兀地被一张剪影像所取代。他认为这是自己的“污浊之年”，因为一是长子加入老母道（时称“反动会道门组织”），他被牵连受“取缔”（此处“取缔”不知作何解，老母道当然被取缔了，但他个人如何被取缔，则已然成谜），二是在“五反”时被长孙检举代亲友卖金子。时代剧变之下，家庭亲子关系受到冲击，是谓众叛亲离。从照片中我们已经熟悉了的敦厚善良的叶先生，可能深怕这种对于社会与亲人的失望与受到的心理打击，会被照相机的锐利镜头“揭发”出来，因此上街找了个剪纸先生，照着自己的侧脸剪了一张剪纸像贴在像册里。他的弃摄影而就剪影，我认为大有深意。他可能以这种方式拒绝包括自己在内的时代与世界展开交流，也向周围的人与环境表示某种抗议。这个侧面剪影的黑，是有其象征意义的。我们也许可以认为，他在人人表态的时代里，以黑脸表示蒙羞，无颜示人，所以用一黑影自警。也有可能，他以这种方式在向时代表示一种妥协，甚至是“认罪”。当然以上两事据他在剪影边上的附记，经登记坦白免于追究，然他仍然觉得“平生无作恶贪污而蒙不洁之罪名”，心有不平，因此才有此曲折的表现。黑影本身，虽然是个“人形”，但那不就是一个形状不规则的“污点”吗？这可以称为视觉“微词”。这张剪纸是叶景吕一生62张照片中唯一不是照片的“照片”，同时也呈现了个人与摄影的关系。在他意识到社会不能给他清白时，他同时也可能意识到摄影中的个人形象再有尊严其实也是无济于事。从他对于肖像摄影始终不离不弃，甚至可以说是有点自恋的钟情的历史看，这个黑影无疑是一个对于个人与摄影之关系的小小的背叛，这是一个插曲，也是个人史上的一个事件，不可等闲视之。
从叶景吕留给我们的这62年的62张照片中，我们发现摄影与社会的关系，也发现个人与摄影的关系，同样也会发现摄影本身、特别是肖像摄影本身的变化。这个变化既包括了变化，也包括了不变。我可能更关注的是不变化。比如，不变的是，肖像摄影从赋予个人以自信的角度出发采用的美化的手法，这可以从拍摄时的布光看。如果不是“艺术照”（这个说法提示我们将来可以单独考察“艺术照”为何），尽管时代经历了三朝变迁，但布光仍然是比较漫射的光线，以求得均匀的照明为首选。而对于处于不同生命阶段的人的形象处理，从青年壮年到老年，所摄取的人的身体部分也是有相应变化的。青壮年时，全身像甚至可说是唯一选择，而进入老年，则以头像为主，人的身形变化在照片里被回避了。这些常套手法，似乎不因时代变化而放弃。而在背景处理上，到了叶景吕生命的后期，背景就基本上没有东西出现，虚化的空白成为了一种基本模式，这可以理解为拍摄老人时所常用的手法。
叶景吕在肖像照片中勉为其难地保持着人的尊严，也依靠肖像摄影，在时代的惊涛骇浪中找到一方自我的容身之地。他是躲进小照成一统，以维持一种持续的尊严感，不使其失落于历史巨变中。而他的这批照片，其实也改写了自拍拍摄的定义。这是他借他人之手完成的自拍。同时，我们当然习惯性地想到，这也是一种行为艺术，观念艺术的无意识实践。
正好在看到叶景吕的照片之前不久，有机会去江苏常熟参观翁同龢故居。故居内陈列的一幅翁同龢手书条幅曰：“野史未尝无作者，古书相对作端人。” “端人”叶景吕的摄影行为，就是以摄影的方式书写一部肖像摄影史的野史。我们未尝不可在不考虑严密的对仗的前提下，将翁同龢这个对子改为“野史未尝无作者，镜箱相对作端人。”
叶景吕：1907年。
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1916
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